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Isenheimer Altar
Als Isenheimer Altar wird der Wandelaltar aus dem Antoniterkloster in Isenheim bezeichnet, der im Museum Unterlinden in Colmar in drei Teilen getrennt ausgestellt wird. Die Gemälde auf zwei festen und vier drehbaren Altar-Flügeln sowie auf dem Sockel sind das vermutlich in den Jahren 1506 bis 1515 geschaffene Hauptwerk von Matthias Grünewald und zugleich ein Hauptwerk deutscher Malerei. Die Skulpturen im Altarschrein und das umrahmende Schnitzwerk stammen vermutlich von Niklaus von Hagenau. Die künstlerisch weniger wertvolle Predella trägt die Signatur eines „S. Beichel“.[1]
1793 ließen zwei Kommissare der jungen Französischen Republik die Gemälde und die Skulpturen aus Isenheim in die Distriktshauptstadt Colmar transportieren, um eine sicherere Aufbewahrung der Gemälde sicherzustellen. Das Schnitzwerk verblieb in Isenheim und ist seit 1860 verschwunden.
2011 begann eine umstrittene Restaurierung der Gemälde.[2]
Präsentation des Isenheimer Altars im Colmarer Museum
Die Exponate im Colmarer Museum sind folgende drei Gruppierungen auf je einem eigenen Sockel:
- Erste Schauseite: Kreuzigung Christi auf den geschlossenen äußeren Flügeltüren. Rechts und links davon die beiden ursprünglich bereits festen seitlichen Flügelbilder.
Sockelgemälde: Grablegung Christi.
Rückseite: Auferstehung Christi und Verkündigung (rechtes und linkes Flügelbild im zweiten Wandelbild bei offenen äußeren Flügeltüren). - Zweite Schauseite: Engelskonzert und Menschwerdung Christi auf den geschlossenen inneren Flügeltüren.
Rückseite: Versuchungen des Heiligen Antonius und dessen Begegnung mit Paulus Eremita (rechtes und linkes Flügelbild im dritten Wandelbild bei offenen inneren Flügeltüren). - Dritte Schauseite: Altarschrein: Geschnitzte Skulpturen.
Sokelschrein: Geschnitzte Skulpturen.
- Präsentation des Isenheimer Altars im Colmarer Museum
- Chapel of Musée d'Unterlinden with Isenheim altarpiece.jpg
die drei Schauseiten (vor dem Museumsumbau)
- Isenheimer Altar (Colmar) jm01221 (retouched).jpg
erste Schauseite
- Isenheimer Altar (Colmar) jm01223.jpg
erste Rückseite
- Isenheimer Altar (Colmar) jm01227.jpg
zweite Schauseite
- Isenheimer Altar (Colmar) jm01229.jpg
zweite Rückseite
- Isenheimer Altar (Colmar) jm01231.jpg
dritte Schauseite
Hintergrund: Der Antoniter-Orden
Der Orden der Antoniter war um 1070 in Saint-Antoine en Viennoise, einem kleinen Dorf zwischen Valence und Grenoble, neu gegründet worden. Es ist ein sogenannter Bettelorden, zu dessen Aufgaben die Krankenpflege gehörte. Die Mönche nahmen sich besonders der Menschen an, die an der damals weit verbreiteten Mutterkornvergiftung erkrankt waren. Die Vergiftung mit diesem Pilz, der das Getreide, und zwar insbesondere Roggen, befiel, löste stark brennende Schmerzen aus, die man zu der damaligen Zeit „Heiliges Feuer“ oder Antoniusfeuer nannte. Dieser Schmerz brannte in den Extremitäten, die durch dauernde Gefäßverengung abzusterben begannen – eine Wirkung der im „Mutterkorn“ enthaltenen Alkaloide; „Mutterkorn“ ist ein schwarzer Pilzkörper, der ein Roggenkorn ersetzt und im Mehl der Armen nicht aussortiert wurde. – Ziel des Ordens war es, sich der zahlreichen Kranken anzunehmen, um so Heilung oder Schutz vom heiligen Antonius zu erbitten. In Pestzeiten wie beispielsweise während der Zeit des Schwarzen Todes nahmen die Antoniusspitäler auch diese Kranken auf.
Das Antoniterkloster in Isenheim im Elsass lag an der alten Römerstraße Basel–Mainz, die von Pilgern sowohl auf ihrer Wallfahrt nach Santiago de Compostela als auch nach Rom genutzt wurde. Der Isenheimer Altar war für die Kapelle des Spitals bestimmt. Kranke wurden zu Beginn ihrer medizinischen Behandlung vor den Altar geführt, da man hoffte, der hl. Antonius wirke ein Wunder oder der Kranke gewinne wenigstens geistlichen Trost aus der Betrachtung des Altars. Nach mittelalterlicher Auffassung waren Meditationsbilder, zu denen auch der Isenheimer Altar zählte, „quasi medicina“: Vom Bild sollten Heil und Gesundung ausgehen, wenn der Betrachter sich mit den auf den Bildern dargestellten Figuren identifizierte und dabei eine geistige Kräftigung erfuhr, die ihn die körperlichen Schmerzen vergessen ließ.
Die Entstehungsgeschichte des Isenheimer Altars
Das Kloster in Isenheim besaß bereits einen Wandelaltar, den sogenannten „Orliaco-Altar“. Er zeigte in geschlossenem Zustand auf den zwei festen Flügeln des Triptychons die Verkündigungsszene. Auf dem linken Flügel befand sich der Engel, auf dem rechten Maria. Im geöffneten Zustand sah man links, wie Maria das Kind anbetete, und rechts den Heiligen Antonius und Johann de Orliaco (Jean d’Orliaco in französischer Schreibweise) – den Klosterpräzeptor zur Entstehungszeit des Altars. Martin Schongauer hatte 1475 diese vier im Auftrag des Klosterpräzeptors gemalt. Im geöffneten Zustand war eine lebensgroße Schnitzplastik der Heiligen Jungfrau sichtbar. Diese befindet sich heute im Louvre. Um 1485 gab Orliaco Nikolaus Hagenauer den Auftrag, neue Plastiken für einen Altar zu schaffen. Der Kunsthistoriker Ziermann weist darauf hin, dass dies vermutlich geschah, weil man den Orliaco-Altar bereits damals als altmodisch empfand.
Es ist unklar und wegen fehlender Dokumente vermutlich auch nicht mehr klärbar, wann Grünewald den Auftrag erhielt, die Gemälde dieses Altars zu schaffen. Ebenso ist bis jetzt ungeklärt, warum ausgerechnet Grünewald den Auftrag erhielt, für dieses Kloster in den Vogesen den Altar zu schaffen.
Die Konzeption des Isenheimer Altars
Am Isenheimer Altar waren drei Wandelbilder einstellbar. Im Ablauf des liturgischen Kirchenjahres wurden die Altarflügel geöffnet, so dass diejenigen Bildteile sichtbar wurden, die zum jeweiligen Kultus passten. Normalerweise hatten Wandelaltäre lediglich zwei Wandelbilder. Im Zentrum des Altars befindet sich ein hölzerner Altarschrein.
Gekrönt war der Altar mit einem filigran geschnitzten und vergoldeten Maßwerk.
Während bei der von Grünewald auch gemalten Stuppacher Madonna vor allem die Visionen der heiligen Birgitta von Schweden im Bildprogramm eine Rolle gespielt haben sollen, sind es hier die Visionen der Hildegard von Bingen.
Das erste Wandelbild
Während der Advents- und Fastenzeit war der Altar geschlossen. Zu sehen war dann das Bild der Kreuzigung Christi, das von den Bildern der Heiligen Antonius und Sebastian flankiert war, und die Predella mit der Beweinung Christi (gelegentlich auch als „Grablegung Christi“ bezeichnet). Dieser Altarzustand wird das erste Wandelbild genannt.
Mit einer Höhe von 269 Zentimetern und einer Breite von 307 Zentimetern war das Kreuzigungsbild das größte, das bis dahin in der europäischen Malerei geschaffen wurde (knapp 50 Jahre später malte Jacopo Tintoretto ein noch viel größeres Kreuzigungsbild, das allerdings mehrere Szenen vereint). Das Kreuz, leicht nach rechts aus der Mitte gerückt, dominiert die Darstellung. Das Querholz des Kreuzes ist leicht nach unten gebogen und bildet in der Verlängerung mit den beiden Heiligenfiguren rechts und links eine Ellipse. Das Gegengewicht zu dieser bildet der Leichnam Christi in der Predella, dessen Oberkörper von Johannes leicht angehoben wird.
Die Zuordnung der beiden Standflügel zum Hauptbild ist in der Kunsthistorie lange Zeit umstritten gewesen. Dass das Bild des hl. Antonius anders als heute auf der linken Seite und das Bild des hl. Sebastian auf der rechten angebracht war, wurde von der ersten Veröffentlichung Heinrich Alfred Schmids über das Werk Grünewalds von 1911 bis in die 1970er Jahre hinein[3] immer wieder behauptet. Die Seitenbilder fungierten danach als eine Art Einrahmung des Hauptbildes: Beide Figuren wandten ihren Körper – wie aus obiger Abbildung leicht zu ersehen ist – der Kreuzigungsszene zu. (Nur der Kopf und das linke Bein Sebastians strebten leicht nach außen in den Raum.)
Seit 1965 wird das Triptychon in der oben gezeigten Anordnung im Musée d’Unterlinden in Colmar ausgestellt. Zu dieser Wahl hat zum einen beigetragen, dass die Lage der vorhandenen Scharniere an den Standflügeln ihr entsprach, vor allem aber auch, dass Franz Christian Lerses detaillierte Beschreibung des Altars aus dem Jahr 1781 – vor seiner Teilzerstörung in der Französischen Revolution – die heutige Anordnung gebot. Dafür spricht ebenso, dass sich das helle Fenster im Standflügel des hl. Sebastian und der Butzenscheibenteufel im Standflügel des hl. Antonius nicht mehr in unmittelbarer Nähe des relativ dunklen Hauptbildes befinden.
Das zweite Wandelbild
Die zwei Heiligenbilder, die im ersten Schaubild die Kreuzigungsszene flankierten, wurden nach dem Auseinanderklappen der äußeren Altarflügeln verdeckt. Auf den noch geschlossenen inneren Altarflügeln waren das sogenannte „Engelskonzert“ und die „Menschwerdung Christi“ zu sehen. Beide Bilder lassen sich als ein einziges betrachten, gleich wie das Kreuzigungsbild, dessen Anordnung auf zwei Flügeln für den fernen Betrachter auch fast nicht erkennbar ist. Grünewald malte zudem an den rechten Rand des „Engelskonzerts“ einen schwarzen Vorhang, der über die Trennfuge hinüberreicht und den Bezug zum rechten Bild herstellt.
Flankiert wurde dieses weihnachtliche Mittelbild von den auf den Rückseiten der offenen äußeren Altarflügel gemalten Verkündigung und von der Auferstehung, die beide ikonographisch ungewöhnlich sind.
Die Predella mit der Beweinung Christi wurde bei der Umstellung auf das zweite Wandelbild nicht geändert, denn sie sollte während der festlichen Weihnachtszeit daran erinnern, dass der freudigen Geburt der Kreuzestod folgen wird.
Das dritte Wandelbild
Nach dem Öffnen der inneren Altarflügel wurde der Altarschrein mit der Schreinplastik, die vermutlich von Niklaus von Hagenau stammt, sichtbar: Er zeigt in vergoldeten Skulpturen die Heiligen Antonius (im Zentrum), Augustinus (links) und Hieronymus (rechts). Hieronymus ist mit dem Löwen dargestellt, den er heilt, und wendet sich Antonius zu. Unten an den Seiten des Antonius erscheinen ein barhäuptiger Bürger, der einen Hahn opfert, und ein Bauer, der ein Schwein darbringt (jedes Dorf mästete damals speziell Schweine für die Antoniter, dafür wurden Kranke in den Hospitälern des Ordens behandelt). Augustinus, auf den die Ordensregel der Antoniter zurückgeht, erscheint im linken Feld des Schreins. Wie auf dem Orliaco-Altar ist auch hier (als kleine Nebenfigur) Johann de Orliaco abgebildet, der diese 1505 vollendeten Plastiken stiftete.
Die Predella wurde auch geöffnet, und die Schnitzplastiken von Christus und den Aposteln waren zu sehen. Dieses sogenannte dritte Wandelbild ist fast völlig der Verehrung des heiligen Antonius gewidmet und zeigte auf den Rückseiten der jetzt vorn befindlichen inneren Altarflügel Szenen aus seinem Leben. Links ist das Wunder, das sich bei der Begegnung des heiligen Antonius mit Paulus Eremita ereignete, rechts sind die Die Versuchungen des heiligen Antonius dargestellt. Auf diese Darstellung spielte schon der entsprechende feste Flügel des ersten Wandelbildes an, auf dem hinter Antonius ein kleiner weiblicher Teufel zu sehen ist. Die links unten auf diesem Flügel dargestellte Figur weist die charakteristischen Symptome der Mutterkornvergiftung auf.
Diese dritte Wandelbild wurde nur am 17. Januar aufgeschlagen, dem Namensfest des heiligen Antonius.
- Niklaus von Hagenau, dritte Schauseite des Isenheimer Altars.jpg
Gesamtansicht der Schnitzplastiken in der heutigen Aufstellung (2013)
- Werkstatt oder Vorgänger des Niklaus von Hagenau, Apostelbüsten von der dritten Schauseite des Isenheimer Altars.jpg
Apostelbüsten der Predella
- Colmar (9621817721).jpg
Apostelbüsten der Predella
Das Gemälde auf der Predella
Die von Grünewald gemalte Predella, die 67 Zentimeter hoch und 341 Zentimeter lang ist, wurde zu den beiden ersten Wandelbildern gezeigt. Sie wird in der Kunstgeschichte meist als „Beweinung Christi“ bezeichnet, weil hier eine Figur auftaucht, die keines der vier Evangelien während der Grablegung des toten Christus nennt: Der Jünger Johannes beugt sich hier zu dem toten Christus und hebt den Oberkörper des auf ein weißes Leintuch gebetteten Leichnams leicht an. Tief verschleiert und mit ineinander verschlungenen Händen sieht Maria dem Geschehen zu. Hinter ihr ist Maria Magdalena zu sehen.
Die Gemälde des ersten Wandelbilds
Der Heilige Antonius und der Heilige Sebastian – die festen Flügel des ersten Wandelbilds
Die zwei festen Flügel, die die beiden Heiligen Antonius und Sebastian zeigen, sind zwei Rahmentiefen hinter die Vorderseite des Altars zurückgesetzt, um beim Öffnen des Altars ausreichend Raum für je zwei zurückgeschlagene Altarflügel zu bieten. Beide Personen sind auf je einem steinernen Sockel stehend, um den sich Pflanzen ranken, gemalt. Wie der Kunsthistoriker Ziermann zeigen konnte, gab es für solch eine Darstellungsweise Vorläufer. Sowohl auf dem Genter Altar als auch bei Rogier van der Weyden gibt es vergleichbare Positionierungen von Heiligen. Bei diesen Werken handelt es sich jedoch um Grisaillen, gemalte Skulpturen.
Die Wahl des Antonius für einen der Seitenflügel war naheliegend, da er der Patron des Ordens ist. Er trägt hier einen karmesinroten Mantel und in seiner Hand einen Stab, den ein Tau-Kreuz krönt. Rechts hinter ihm ist ein kleiner, weiblicher Teufel zu sehen, der die Butzenscheibe einschlägt. Es ist eine Anspielung auf die Versuchung des heiligen Antonius und ein Bildtypus, der auf dem dritten Wandelbild wieder aufgegriffen wird. Antonius selbst ist von dem Geschehen hinter ihm unberührt. Dargestellt als würdiger Patriarch mit langem weißen Bart, blickt er über den Betrachter hinweg in die Ferne.
Die Figur, die auf der zweiten Wandelbild dargestellt wird, ist der heilige Sebastian. Auch diese Wahl war für einen Orden, der sich der Krankenpflege widmete, naheliegend. Ihm wurde zugeschrieben, dass er Schutz vor der Pest gewährte, und Pestkranke gehörten zu den Personen, die in den Hospitälern der Antoniter gepflegt wurden. Sebastian war Offizier der kaiserlichen Leibwache im Dienste des römischen Kaisers Diokletian. Er stand seinen christlichen Glaubensgenossen in den Kerkern bei und bekehrte viele Römer zum Christentum. Nachdem er beim Kaiser denunziert worden war, wurde er an einen Baum gebunden und von numidischen Bogenschützen mit Pfeilen beschossen. Ungewöhnlich ist an dieser Darstellung des Heiligen, dass sich hinter Sebastian ein Pfeiler befindet und nicht der Baum, an den Sebastian gebunden wurde, bevor die Bogenschützen auf ihn zielten. Kunsthistoriker wie Ziermann weisen darauf hin, dass die Darstellung der Säulen – die sich im festen Flügelbild des Antonius als Pfeiler wiederholt – ein bewusstes Bildprogramm war; mit den zwei Säulen wird auf die Säulen Boas und Jachin im Salomonischen Tempel hingewiesen. Die Säule, die hinter Antonius zu sehen ist, verweist auf Boas, die als Baum der Erkenntnis gilt und somit ein Zeichen der Weisheit ist. Bei Sebastian weist die Säule mit dem Renaissance-Kapitell auf Jachin, die den Lebensbaum symbolisiert.
Die Kreuzigung
Die Darstellung der Kreuzigungsszene war ein häufiger Bildtopos gotischer Andachtsbilder. Matthias Grünewalds Darstellung hebt sich von der seiner Vorgänger und Zeitgenossen dadurch ab, dass niemals zuvor der Vorgang auf Golgota derart schmerzhaft und schockierend als Ereignis von Not und Qual dargestellt wurde. Vier Personen sind Zeugen des Sterbens auf Golgota: Die Gottesmutter Maria, der Jünger Johannes, Maria Magdalena und Johannes der Täufer. Die einzelnen Personen heben sich scharf umrissen von dem Dunkel des Hintergrunds ab.
Die Darstellung Jesu Christi
Von Schmerz verkrampft öffnen sich die Hände Christi gegen den Himmel; der ungewöhnlich groß dargestellte Nagel, der die Füße am Kreuz befestigt, zerreißt das Fleisch des Spanns, Blut tropft von den Zehen und der Fußunterseite auf das Kreuz hinab.
Das Haupt Jesu ist von einer ungewöhnlich großen Dornenkrone gekrönt und voller Blut und Wunden. Die Lippen sind blau angelaufen; Zunge und Zähne sind sichtbar. Stacheln stecken im Oberkörper und in den Armen als Hinweis auf die erlittene Geißelung. Der Leib weist eitrige Schwären auf, und der gesamte Körper ist in einer grün-gelblichen Färbung gemalt. Das herabfließende Blut, die Dornenkrone und der zerfetzte Lendenschurz kennzeichnen die völlige Zerstörung und Erniedrigung der menschlichen Natur Christi. Die grausame, detailgetreue Darstellung der Leiden war bewusstes Bildprogramm. Es sollte zur „Compassio“, zum Mitleiden, auffordern.
Die ohnmächtig zusammengebrochene Maria
Wie für Bilder der Kreuzigungsszene üblich, steht links vom Kreuz Maria. Sie ist ohnmächtig zusammengebrochen und bildet mit ihrem abgeknickten Oberkörper eine Parallele zu den ausgestreckten Armen Jesu. Untersuchungen am Bild haben gezeigt, dass Matthias Grünewald die Figur der Maria mehrfach überarbeitet und übermalt hat. Ursprünglich stand sie aufrecht, den Blick auf ihren toten Sohn gerichtet und die Hände gefaltet. Diese Position hat Grünewald verändert und damit eine Bildsprache gefunden, die auch schon bei Rogier van der Weyden auftaucht. Auch auf dessen Gemälde Kreuzabnahme greift die Armhaltung der ohnmächtig zusammengebrochenen Maria die Armhaltung ihres toten Sohnes auf.
Marias Augen sind geschlossen. Untersuchungen haben jedoch gezeigt, dass sie auch in ihrem zusammengebrochenen Zustand ursprünglich ihren Blick auf ihren toten Sohn richtete. Unter den Augenlidern sind noch heute die gemalten Augäpfel samt Iris und Pupillen zu sehen.
Der Jünger Johannes
Aufgefangen wird Maria durch den Jünger Johannes. Er ist der einzige, der nicht in die Richtung des Kreuzes blickt, sondern klagend die Gottesmutter betrachtet. Auch diese Figur ist im Laufe der Entstehung des Altars von Grünewald übermalt und korrigiert worden. Die Korrekturen waren notwendig, da Johannes mit der Überarbeitung der Figur der Maria hier auch die neue Funktion als Person zugeordnet bekam, die diese auffing.
Maria Magdalena
Ebenfalls aus der Blickrichtung des Betrachters links vom Kreuz ist Maria Magdalena, die mit einem für sie typischen Attribut, dem Salbgefäß, dargestellt ist. Auf diesem Salbgefäß ist die Zahl 1515 zu erkennen, weshalb dies als Entstehungszeitpunkt des Altares gilt. Sie hat ihr Gesicht in Richtung des Gesichtes Jesu gewandt und ihre Hände mit den im flehenden Gebet verschränkten Fingern nach oben gerichtet.
Johannes der Täufer
Als einzige Person auf der rechten Seite des Gemäldes ist Johannes der Täufer zu sehen. Nach der biblischen Überlieferung war er zum Zeitpunkt des Kreuzestodes Christi bereits gestorben. Dargestellt ist er hier als Wegbereiter Christi. Er weist mit dem überlangen Zeigefinger auf den toten Christus, und hinter ihm ist eine Inschrift zu sehen. Dort steht:
„Illum oportet crescere me autem minui“
Es ist eine Stelle aus dem Johannes-Evangelium (3,30 EU), die übersetzt lautet „Jenem gebührt zu wachsen, mir aber, kleiner zu werden“. Damit wird angedeutet, dass das Erlösungswerk Christi vollbracht ist. Die Ankündigungen Johannes des Täufers haben sich erfüllt.[4] Der Kunsthistoriker Ewald Maria Vetter hat in diesem Zusammenhang auf einen Predigttext des Augustinus verwiesen, der den Tag der Geburt Christi als den dunkelsten Tag des Jahres erläutert, nach dem das Licht „wächst“. Als Tag der Geburt Johannes des Täufers gilt dagegen der 24. Juni, ein Zeitpunkt, zu dem das Licht des Tages wieder abnimmt.
Die Gemälde des zweiten Wandelbilds
Die Verkündigung
An zwei Stellen verweist das linke Bild des zweiten Wandelbilds, die so genannte „Verkündigung“, auf den Propheten Jesaja und die Textstelle des Alten Testaments, die die jungfräuliche Geburt ankündigt (Jesaja 7,14–15 EU). Dort heißt es:
„Siehe, eine Jungfrau wird empfangen und einen Sohn gebären, und wird dessen Namen Emanuel nennen. Butter und Honig wird er essen, dass er Böses und Gutes zu unterscheiden wisse.“
Dies ist der Text in dem vor Maria liegenden aufgeschlagenen Buch, und auch der Prophet Jesaja selbst, dargestellt in der oberen linken Bildecke, hält ein Buch mit ebendieser Textstelle empor. Jesaja steht auf einer Wurzel, deren Ausläufer bis in das Gewölbe des Langhauses der Kirche hineinragen, in der diese Szene dargestellt ist. Sie symbolisiert die sogenannte „Wurzel Jesse“.
Grünewald hat für die Verkündigungsszene einen in der Kunstgeschichte für die Verkündigung bis dahin selten dargestellten Ort gewählt. Maria kniet nicht in einem privaten Raum wie beispielsweise bei Rogier van der Weyden, der 1460 noch das Schlafgemach als Szene für seinen Altar wählte, sondern in einer Kirche. Dies bezieht sich auf eine in der Legenda aurea aufgegriffene und ausgeweitete Überlieferung aus den Apokryphen. Ihr zufolge verbrachte Maria ihre Kindheit im Tempel, um dort in den Schriften über die Ankunft des Messias zu lesen. So befindet sich Maria auf Grünewalds Gemälde in einer gotischen Kapelle.
Die Verkündigungsszene, in der der Erzengel Gabriel Maria ihr besonderes Schicksal verkündet, wird in der bildenden Kunst seit dem 3. Jahrhundert dargestellt. In der Altarkunst des 14. und 15. Jahrhunderts war sie ein häufig gewähltes Motiv. Häufig ist auf solchen Gemälden auch die Madonnen-Lilie als Symbol der Jungfräulichkeit dargestellt.
Grünewald hat auf diese Symbolik verzichtet und ein Gemälde von bis dahin selten dargestellter Dynamik geschaffen. Der Kunsthistoriker Ziermann hat Gabriel als einen „hereinstürmenden“ Erzengel beschrieben. Dieser Eindruck entsteht, weil der Engel über dem Boden schwebt und sein Mantel wie von einem Windstoß aufgewirbelt scheint. Die Hand ist eher befehlend ausgestreckt denn grüßend, und Maria scheint sich mit ihrem Oberkörper fast ängstlich zurückzuneigen, ihr Haupt ist abgewandt. Ihr Blick dagegen ist zum Engel gerichtet und auch ihr Ohr. Auch dies deutet auf eine Lehre des Augustinus hin, nach der Maria durch den Glauben an Gottes Wort empfangen habe. In der Malerei des 15. Jahrhunderts ist dies gelegentlich angedeutet, indem von einer Taube als Symbol des Heiligen Geistes ein Strahl zum Ohr Marias geht. Auch auf Grünewalds Gemälde ist eine Taube zu sehen. Sie schwebt aus der Tiefe der gotischen Kapelle heran.
Das Engelskonzert
Ebenso wie das Gemälde der Verkündigung ikonographisch ausgefallen ist, ist auch das sogenannte „Engelskonzert“, das Mittelbild des zweiten Wandelbilds, ungewöhnlich. Während sich alle anderen Bilder dem heutigen Betrachter auf den ersten Blick erschließen, scheint dieses Bild widersprüchlich zu sein. „Ein ähnliches Bild gibt es in der vorhergehenden deutschen Malerei nirgends, es fällt völlig aus dem Rahmen deutscher Ikonographie“, schreibt Ziermann.[5]
Gezeigt werden Engel, die sich offenbar in einem Tempel zusammengefunden haben, um der Madonna aufzuspielen. Diese erscheint auf dem Mittelbild zweimal. Der Blick des Betrachters fällt zuerst auf die Madonna, die auf der rechten Seite in einer Landschaft sitzt und ihr Kind anlächelt, das ihr den Rosenkranz entgegenhält. Sie ist so groß dargestellt, dass sie aufgerichtet in dem Tempel auf der linken Seite keinen Platz finden würde. Ihr offenes Haar spielt auf ihren bräutlichen Zustand an. Zu den Füßen der Madonna befinden sich Dinge des Alltags: ein Holzbottich, ein Topf und ein Bett. Die Bedeutung dieser drei profanen Gegenstände ist in der Kunstgeschichte sehr unterschiedlich interpretiert worden. Handelt es sich bei dem Topf um ein Nachtgeschirr, so kann er als Hinweis auf die Menschwerdung Christi gedeutet werden. Handelt es sich um ein Gerät, das nur dem Wasserschöpfen diente, dann kann er im Zusammenhang mit dem hölzernen Bottich auch als Symbol der Taufe gesehen werden.
Der Holzbottich mit dem darüberliegenden Tuch und dem danebenstehenden Topf können jedoch auch vor dem Hintergrund interpretiert werden, dass der Isenheimer Altar für einen Konvent geschaffen wurde, der sich vor allem der Krankenfürsorge widmete. Er kann dann als Hinweis verstanden werden, dass sich dieser Orden nicht allein der Seelsorge widmete, sondern auch dem leiblichen Heil derjenigen, die den Orden aufsuchten, um ihr Heil zu finden.
Die Madonna auf der rechten Seite sitzt in einem Hortus conclusus, angedeutet durch das verschlossene Tor auf der linken Seite. Dort steht auch ein Feigenbaum, was symbolisch auf die Kirche anspielt. Rechts von ihr befindet sich eine rot blühende Rose. Die Rose ohne Dornen ist eines der allegorischen Bilder der Maria. Im Hintergrund der Landschaft sind zwei Hirten zu sehen, denen ein Engel die Geburt Christi in Bethlehem verkündet. Nicht in das Bild aufgenommen sind dagegen die meist auf Weihnachtsbildern dargestellten Joseph, der Ochse und der Esel.
Im Tempel ist die Madonna, dargestellt als Himmelskönigin mit Nimbus, ein zweites Mal zu sehen. Hier ist sie wesentlich kleiner gemalt, von Licht umfangen und mit einer Krone gekrönt. Vor ihr, auf der Stufe zum Tempel findet sich die früheste Abbildung eines Wetterglases mit Sturmanzeige in der Tülle als Ankündigung der stürmischen neuen Zeit. Die Engel im Tempel scheinen sich ihr zuzuwenden. Lediglich der große Engel, der vor dem Tempel sitzend die Bass-Viola spielt, scheint seinen Blick auf die Madonna im Garten gerichtet zu haben. Grünewald hat seine Engel sowohl mit männlichen als auch weiblichen Gesichtszügen ausgestattet. Die Malkonventionen seiner Zeit gestatteten dies durchaus. Michelangelo beispielsweise stellte seine Engel überwiegend männlich dar. Bei Albrecht Dürer oder Tizian glichen sie jungen Mädchen. Einige der Engel haben eine Gloriole, die ihren nichtmateriellen Charakter als Engel andeuten. Rot dargestellt sind die Engel der Seraphim, die Cherubim dagegen sind in blau gemalt. Sie sind nicht nur im Tempel zu sehen. Über der Landschaft auf der rechten Seite des Bildes schweben gleichfalls ein roter und ein blauer Engel. Der große Engel auf der linken Seite ist in eher grünen Farbtönen dargestellt. Die Farbwahl hat dabei eine symbolische Bedeutung. Rot verweist auf den Morgenhimmel, Blau auf den Mittagshimmel. Grün dagegen galt als die Farbe des Paradieses und damit des ewigen Lebens.
Auffällig ist, wie der Gambe spielende Engel im Vordergrund den Bogen hält, ein Symbol, dass nicht irdische, sondern himmlische Musik erklingt.
Ähnlich, wie auf der „Verkündigung“ im Maßwerk der Prophet Jesaja zu sehen ist, erscheinen auch hier auf den goldenen Säulen Personen der Bibel. Links am Bildrand ist Moses zu erkennen, der die Gesetzestafeln in den Händen hält. Am rechten Bildrand ist Johannes der Täufer zu sehen. Auf den zwei Säulen steht rechts Jeremia und links neben ihm der durch den spitzen Hut der Juden kenntlich gemachte Ezechiel. Ezechiel gehörte im Mittelalter wegen seiner Vision vom verschlossenen Tor zu den beliebtesten Mariensymbolen. So kann die Bewegung seiner Hände sowohl als Deutung auf das geschlossene Tor auf der rechten Bildseite, der „Menschwerdung Christi“, als auch auf die Darstellung der Madonna mit dem Kind gelesen werden.
Unterhalb von ihnen steht der Patriarch Jakob, dessen Gesicht der Madonna mit dem Kinde zugewandt ist.
Auferstehung Christi
Grünewald hat für das Bild der Auferstehung Farben und Formen gewählt, die den inhaltlichen Gegenpol zum Kreuzestod unterstreichen. Christus schwebt mit ausgebreiteten Armen aus seinem Grab. Hinter ihm beherrscht ein riesiger Sonnenball das Bild, der zugleich Gloriole ist. Trägt er auf dem Kreuzigungsbild noch ein zerrissenes und schmutziges Lendentuch, ist er jetzt in ein leuchtendes Gewand gekleidet.
Nachwirkung
Seine größte Nachwirkung hatte der Altar in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts. 1908 veröffentlichte Max Jakob Friedländer seine bebilderte Einführung Der Isenheimer Altar, die neben vielen anderen dem Verleger Reinhard Piper den Anstoß gab, sich mit dem Kunstwerk zu befassen. Im Ersten Weltkrieg wurde der Altar im Winter 1917 aus „Sicherheitsgründen“ nach München gebracht, wo er vom 24. November 1918 bis zum 27. September 1919 in der Alten Pinakothek gezeigt wurde. Die Ausstellung war ein überwältigender Erfolg; der Altar wurde zum Sinnbild der deutschen Kriegserfahrung, und Tausende sahen ihn in einer Art „Wallfahrt“, wie Wilhelm Hausenstein beobachtete: „Nie können Menschen so zu einem Bild gewallfahrt sein; es sei denn in der Mitte des Mittelalters gewesen.“[6] Thomas Mann sah den Isenheimer Altar am 22. Dezember 1918 in der Alten Pinakothek und notierte dazu in sein Tagebuch: „Starker Eindruck. Die Farben-Festivität der Madonnenscene geht mir in süßem Geschiller fast etwas zu weit. Das groteske Elend der Kreuzigung wirkt als mächtiger Kontrast. Flaubert-Reminiszenz vor der Antonius-Szene. Im Ganzen gehören die Bilder zum Stärksten, was mir je vor Augen gekommen.“[7] Öffentliche Meinung und Kunstwissenschaft interpretierten den Altar damals als nationales Kunstwerk, das „das deutsche Volk oder Wesen am meisten angeht“[6] und auch die expressionistische Kunst der damaligen Gegenwart beeinflusste. Sein Abtransport zurück nach Colmar im September 1919 wurde zum visuellen Ausdruck der Verluste durch den Versailler Vertrag. Durch eine Lichtdruck-Mappe mit 49 Aufnahmen aus dem Atelier Hanfstaengl, die von Oskar Hagen und Reinhard Piper ausgesucht waren, wurde der Altar weiten Kreisen des Bildungsbürgertums bekannt; Reproduktionen der Kreuzigungsszene hingen über den Schreibtischen vieler Theologen – so verschieden wie Paul Tillich, für den es „eines der seltenen Bilder“ ist, „die protestantischen Geist atmen und zugleich große Kunstwerke“ sind,[8] und Karl Barth, der „Johannes den Täufer auf Grünewalds Kreuzigungsbild mit seiner in fast unmöglicher Weise zeigenden Hand“[9] zum Inbegriff der Bibel und aller auf Christus bezogenen Theologie machte.
Inspiriert vom Isenheimer Altar schrieb Paul Hindemith 1935 eine Sinfonie und eine Oper mit dem Titel Mathis der Maler. Die Sinfonie besteht aus drei der Oper entnommenen Vor- bzw. Zwischenspielen. Der erste Satz der Sinfonie bezieht sich auf das „Engelskonzert“ des Isenheimer Altars, der langsame Satz auf die Grablegung und das Finale schließlich auf die Versuchung des heiligen Antonius.
Literatur
- Wilhelm Fraenger: Matthias Grünewald. Verlag der Kunst, Dresden 1983, DNB 840330707.
- Armin-Ernst Buchrucker: Anmerkungen zur theologischen und symbolischen Deutung des Isenheimer Altars. In: Das Münster. Teil I: Vol. 41 (4), S. 269–276 (1988); Teil II: Vol. 42 (1), S. 50–53 (1989); Teil III: Vol. 42 (2), S. 127–130 (1989).
- Berta Reichenauer: Grünewald. Kulturverlag Thaur, 1992, ISBN 3-85395-159-7.
- Reiner Marquard: Mathias Grünewald und der Isenheimer Altar. Erläuterungen – Erwägungen – Deutungen. Mit einem Geleitwort von Pantxika Béguerie, Musée d' Unterlinden – Colmar. Calwer, Stuttgart 1996, ISBN 3-7668-3463-0.
- Horst Ziermann, Erika Beissel: Matthias Grünewald. Prestel Verlag, München 2001, ISBN 3-7913-2432-2.
- Berta Reichenauer: Grünewald. Kulturverlag Thaur, 1992, ISBN 3-85395-159-7.
- Reiner Marquard: Mathias Grünewald und die Reformation. Berlin 2009, ISBN 978-3-86596-250-8. (Theologie/Religionswissenschaft Band 8)
Nachwirkung im 20. Jahrhundert
- Ann Stieglitz: The Reproduction of Agony: toward a Reception-history of Grünewald's Isenheim Altar after the First World War. In: Oxford Art Journal. 12 (1989), Heft 2, S. 87–103.
- Max Jakob Friedländer: Grünewalds Isenheimer Altar. Beckmann, München 1908. (2., erweiterte Auflage 1919)
- Wilhelm Hausenstein: Der Isenheimer Altar. Hirth, München 1919, DNB 361470908.
- Matthias Grünewald: Grünewalds Isenheimer Altar in neunundvierzig Aufnahmen. Mit einer Einführung von Oskar Hagen. Piper, München 1919 (2. Auflage. 1924)
- Oskar Hagen: Matthias Grünewald. Piper, München 1923, DNB 362273995.
- Wilhelm Niemeyer: Matthias Grünewald – der Maler des Isenheimer Altars. Berlin 1921, DNB 580037789.
- Reiner Marquard: Karl Barth und der Isenheimer Altar. Calwer, Stuttgart 1995 (Arbeiten zur Theologie, Band 80)
Film
- Mathias Gruenewald und der Isenheimer Altar. (WDR, 1967) – Regisseurin: Georgia van der Rohe (Tochter von Mies van der Rohe)
Weblinks
Commons: Isenheimer Altar – Sammlung von Bildern, Videos und AudiodateienEinzelnachweise
- ↑ Piero Bianconi: L’opera completa di Grünewald. In: Classici dell’Arte. 58, Rizzoli, Milano 1972, OCLC 935872.
- ↑ Christian M. Geyer: Restaurierung des Isenheimer Altars. arthistoricum.net, 9. August 2011, abgerufen am 30. März 2013.
- ↑ Heinrich Geissler: Der Altar – Daten und Fakten im Überblick. In: Max Seidel: Mathis Gothart Nithart Grünewald – Der Isenheimer Altar. Stuttgart 1973, S. 45
- ↑ Winfried Nerdinger: Perspektiven der Kunst. Oldenbourg 2006, ISBN 3-486-87517-5, S. 117.
- ↑ Ziermann, S. 122.
- ↑ 6,0 6,1 Stieglitz: The Reproiduction of Agony. 1989, S. 132, Anm. 32.
- ↑ Thomas Mann: Tagebücher 1918–1921. hrsg. v. Peter de Mendelssohn. Fischer, Frankfurt am Main 2003, S. 113.
- ↑ Systematische Theologie. Band 3, S. 229; vgl. auch Paul Tillich: On Art and Architecture. hrsg. v. John Dillenberger. Crossroad, New York 1989, S. 99, 161: the greatest German picture ever painted.
- ↑ Aargauer Vortrag von 1920, zitiert nach Eberhard Busch: Karl Barths Lebenslauf. Kaiser, München 1986, S. 128.
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